ЄС профінансував сучасну оперу про довічно ув’язнених жінок

Сучасна опера «Пеніта» вирізняється з-поміж інших своєю документальністю, вона – про чотирьох жінок, що відбувають довічне покарання в Качанівській виправній колонії у Харкові. Опера привертає увагу до проблем пенітенціарної системи України, зокрема до відсутності умовно-дострокового звільнення довічників, як у європейських країнах, та виправлення судових помилок. «Пеніту» вже показали в Києві, Одесі, Дніпрі та Харкові. Ця опера – частина соціального проєкту «Довічно важливо», що фінансується ЄС у межах програми Culture Bridges.

Сучасна українська опера сьогодні у тренді. Тон задала Nova Opera Влада Троїцького разом із композиторським тандемом Романа Григоріва та Іллі Разумейка: під цим брендом за останні кілька років поставлено немало-небагато вісім нових опер (більш чи менш вдалих), одна з яких, IYOV, отримала цьогоріч Шевченківську премію. Оперні прем’єри українських композиторів у поточному сезоні відбулися у Львові, Харкові, польській Познані. 

І ось минулого року з’явилася «Пеніта» на лібрето Тетяни Киценко і музику Золтана Алмаші. На тлі більшості нових опер з їхніми переважно літературними сюжетами «Пеніта» вирізняється документальністю, вона – про чотирьох довічно ув’язнених жінок, що відбувають покарання у Качанівській виправній колонії №54 у Харкові. Оперу показали у чотирьох містах (Київ, Одеса, Дніпро, Харків), а відтак вона увійшла до репертуару експериментальної «Сцени 77» київського Театру оперети. 

«Пеніта» – частина соціального проєкту «Довічно важливо» (фінансованого Європейським союзом у межах програми Culture Bridges), який спрямований на те, щоби привернути увагу громадськості до проблем пенітенціарної системи України («пенітенціарний» – від слова «пенітенція», тобто покаяння). У нас немає практики умовно-дострокового звільнення довічників, як у європейських країнах, а також відсутній механізм перегляду судових помилок (за статистикою, близько 4% пожиттєвиків у всьому світі засуджено несправедливо). Один блок цього проєкту (наукові конференції, круглі столи, презентації) апелював до професійної спільноти правозахисників, маючи на меті щось зрушити на законодавчому рівні, а інші два – фотовиставка Русі Асєєвої і власне опера – звернені до почуттів та емоцій широкого загалу. Тож, крім документальної основи, «Пеніта» вирізняється соціальною загостреністю.  

Прототипи головних героїнь опери – 37-річна Катерина Щука, 39-річна Марина Говор, 40-річна Лілія Чижик та 62-річна Ірина Радосюк – перетворюються в партії струнного квартету: Хороша Скрипка, Погана Скрипка, Альт і Віолончель. Ще один струнний квартет – справжній – (в одній із перших київських постановок це Квартет імені Левка Ревуцького), розміщується у верхньому лівому майданчику сцени на порталі, супроводжуючи виставу від початку й до кінця. Музиканти уособлюють ще одного «персонажа» – натовп, що викрикує репліки моралізаторського штибу. Виникає ефект кривого дзеркала: засуджені постають не такими, якими вони є «насправді», ми бачимо їх із перспективи соціуму. Можливо, тому вони позбавлені імен та індивідуальностей, стиснуті до типажів-стереотипів: «темпераментна ассирійка» (Лі Берлінська), «найнесміливіша з ув’язнених» (Вікторія Ромашко), така собі «баба-грім» із 38-річним тюремним стажем (Тетяна Лавська) і «пальця в рота не клади» (Ася Середа). Перші дві говорять більш-менш чистою українською мовою, третя – російською, четверта – суржиком.

У лібрето на сюжетному рівні згадуються «вічні» міфологічні образи Медеї, Касіопеї та казкової Рапунцель, проте у постановці вони практично не зчитуються. Натомість режисер вистави Максим Голенко акцентує саме на стереотипності героїнь, показуючи їх грубими, нахабними, неосвіченими. Із цього погляду найпереконливішою вийшла героїня Тетяни Лавської – типова «зечка»: хамовита, вертлява, цинічна, вона голосно регоче і палить, у сцені бійки вигукує із характерною інтонацією «Иди сюда, сука!» (чого, до речі, немає в лібрето Киценко).

Основна сюжетна лінія формується з оповідей про життя чотирьох засуджених. Діалоги вибудувано так, що вони «вмонтовуються» у монологи – героїні почергово розповідають свої історії, перериваючись, щоб дати голос наступній. Жінки наче не чують одна одну, кожна живе у своєму світі, у своїх спогадах. Відтак – замість окремої персональної історії набагато важливішим тут є певний колективний сюжет як макрометафора граничного людського горя, болю, страждання. 

За сюжетом усі чотири героїні стали жертвами чоловіків. В оповіді про зґвалтування жінка – жертва чоловічого насильства, яка вбиває своїх ґвалтівників; в інших історіях ідеться про «підставу» чоловіком жінки, або про самопожертву останньої «заради кохання» (як-от чоловік, скоївши вбивство, змушує свою жінку розділити участь у злочині: «Ми з тобою в одній упряжці!»). У світі, де владу мають чоловіки, а жінки жертвують собою й потім мотають через них свої довічні терміни, глузливо звучить «Пісня про зубасту вагіну».   

Чоловічої партії тут немає взагалі, але на сцені ми бачимо карикатурного чоловіка у тріко й балаклаві, з якимось відром і з ножами в спині, що своєю присутністю ілюструє «чоловічі епізоди» жіночих історій. Пантоміма в особі Максима Булгакова привносить в оперу із кримінальним сюжетом елемент клоунади, шаржу.  

Здавалося б, система правосуддя не повинна розділяти людей за ґендерним принципом, і вистава саме про жінок у цьому контексті дещо звужує, локалізує проблематику. Проте цю «правильну симетрію» розвінчує один із найдраматичніших епізодів у спектаклі – розповідь про вагітність однієї з довічниць: раз на два місяці засудженим дозволяється побачення із близькими в окремій кімнаті. Однак ця історія закінчилася викиднем («із дітьми тут не можна!»). Цей епізод і є найвагомішим аргументом на користь «жіночої проекції» у проблемі довічного ув’язнення. 

«Пеніта» вписується, з одного боку, у контекст різноманітних «кримінальних опер» (починаючи від «Кармен» Жоржа Бізе, що певною мірою є не так оперою, як оперетою), а з другого – у традиції гуманістичного мистецтва. Але якщо Достоєвський, Сартр, Камю наголошували на неприпустимості смертної кари, то Киценко-Алмаші йдуть далі і ставлять під сумнів сам інститут довічного ув’язнення. Одна героїня стверджує, що не вбивала, інша каже «коли я їх била, то вже були просто тіла», третя запевняє, що це був самозахист, а четверта наголошує на своїх психічних проблемах. 

А якщо немає злочину, то й сама ідея покаяння звучить як абсурд – засуджені не знають, у чому їм каятися:

«Віолончель: А что если нам и правда покаяться?

Хороша Скрипка: У чому?

Мы могли бы и не уточнять».

Цей діалог відсилає до Семюела Беккета («Чекаючи на Ґодо»).

Символічний код спектаклю доволі прозорий: сценічна дія розгортається навколо білого кола, яке навіює певні асоціації (замкнене коло, безвихідь), на ньому ж розсипано конфетті червоного кольору (червоний як символ крові). А у фіналі всі чотири героїні знімають свої білі сукні (білий як символ невинності) і залишаються в спідній білизні, оголюючи свою незахищеність. 

Опера не так про пенітенціарну систему, що вона робить з людьми, як про те, що ми, суспільство, чинимо із цими людьми – осуджуючи їх, вивищуючись над ними, не замислюючись і не бажаючи нічого знати про їхнє життя. А воно є також і за ґратами, як намагаються показати автори. 

Ми вже звикли, що сучасна опера заграє із маскультом, являє собою якийсь мікс і містить певну долю трешу. У «Пеніті» замість класичних арій – шансон і «блатняк», стройова пісня з репертуару піонерських таборів, попса у дусі української естради 90-х, міський романс, духовний кант у стилістиці модерних протестантських релігійних пісень, а замість речитативів – реп. Словом, коктейль зі всього на світі не без іронії та відвертого фарсу, і Золтан Алмаші – майстер стилізації. А втім, оперою, попри формальні ознаки жанру, «Пеніту» можна назвати умовно. По-перше, другорядна роль вокалу: на передній план тут виходять численні розмовні сцени. Крім того, ми чуємо спів драматичних актрис (не вокалісток), що зближує «Пеніту» з водевілем, кабаре, капусником, «кавееном», але з оперним вокалом це немає нічого спільного. А кривляння, пересмикування, «утробні» звуки – все це виглядає, радше, як пародія на спів.  

По-друге, класична опера як високий жанр, елітарне мистецтво передбачає «високий» сюжет, а тут – заниження. 

Коротко кажучи, дуже символічно, що спектакль увійшов саме до репертуару Театру оперети: на диво легкий, і навіть «веселий», він цілком відповідає розважально-комедійній природі цього жанру, так би мовити, «низького» піджанру опери. І хоча Алмаші писав свою першу оперу саме як «оперу», можна сказати, що вийшла така собі оперета, чи то пак «нова оперета».

Автор: Олеся Найдюк

Джерело: LB.ua